在俄亥俄州立大学的人文社科教授朱迪思·梅恩对先驱女性电影人多萝西·阿兹纳开创性的研究中，包含了一张照片，但这张照片肯定不属于多萝西，但它现在正存放于多萝西在加州大学洛杉矶分校的资料馆里。这张有点像是抓拍的照片显示，玛琳·黛德丽在多萝西和玛丽恩·摩根位于好莱坞的家中的院子里，抱着一只肥大的、极其暴躁的猫，她对这只猫爱不释手。

　　尽管有几本有关玛琳·黛德丽的传记揭露了这位明星周边的酷儿圈以及时尚的好莱坞中的亚文化——即「缝纫圈」（译者注：缝纫圈通常指的是一群人，多为女性，他/她经常以缝纫和做手工活为目的聚在一起聊天），但朱迪斯·梅恩指出，她找不到一份关于这位制片厂时代唯一出柜的女恋爱导演（多萝西）与其最著名的双性恋女明星（玛琳·黛德丽）之间的友谊、熟识或相恋的史实资料。

　　这张朋友之间的非正式合影里，黛德丽抱着一只猫咪的画面看起来很有趣，这是对她明星形象的引用：在《羞辱》（1931）开场后的一段场景中，她卖弄地从床上抱起一只更毛茸茸、喜怒无常的猫，并故意把它放在她的下半身前。

　　这一场景成为一种双重编码的引用，将她在《海斯法典》之前的明星形象，当时全球恋爱文化之都——魏玛共和国的首都柏林的衰落、黛德丽公开的性取向联系在了一起。

　　除了欧洲人和酷儿群体的短暂联系（在国外文化中仍然坚定不移）之外，黛德丽的明星形象还建立在她从魏玛的卡巴莱文化中形成的光环上，这为她与约瑟夫·冯·斯登堡合作的第一部制片厂电影增添了一种性向上的优势，正是斯登堡第一次让她在乌发电影公司的电影《蓝天使》（1930）中出演角色。

　　「一个家境优渥的女孩怎么会像一个柏林人那样说出粗俗的语句呢？」黛德丽在她的回忆录《我的生活》中直白地问道。她煞费苦心地暗示了自己和所扮演的角色劳拉之间的鸿沟，她还提到，斯登堡给自己请了柏林俚语的向导。斯登堡在《蓝天使》中用的令人眼花缭乱的把戏，将让黛德丽进军好莱坞——从让公众觉得，黛德丽和劳拉都是一个人，而劳拉——这个在修道院接受教育的好女孩，也是黛德丽在她的回忆录中用心描绘的。

　　在《摩洛哥》（1930）和《金发维纳斯》（1932）中，冯·斯登堡将她塑造成一个与男人、女人以及不幸调情的歌舞表演者。加拿大卡尔顿大学的电影学教授劳拉·霍拉克认为，这部电影赋予了黛德丽可能是我们这个时代「最多人复制的肖像」，并且还赋予了黛德丽一个滑稽的名字——表演者艾米·约利，约利是恋爱的同义词吗？她穿着完美、合身的礼帽和燕尾服，手上晃着香烟。

　　正如霍拉克在《女孩将成为男孩：变装女性、女恋爱和国外电影：1908—1934》中所探讨的那样，当时黛德丽在银幕上穿裤子的镜头一眨眼就晃过去了。霍拉克列举了400多部以变装女性为主角的国外无声电影，这种比喻「与健康的娱乐活动联系在一起。」在电影《摩洛哥》里，当黛德丽亲吻一名女性观众的嘴唇时，这也是这位明星罕见地在银幕上与另一名女性亲密的闪光时刻。

　　直到《新奥尔良之光》（雷内·克莱尔执导，1941年），黛德丽才饰演了一个与另一个女人保持持久关系的角色：她饰演的伯爵夫人勒德尔花在特蕾莎·哈里斯饰演的女仆克莱门汀身上的时间，比她花在两个男人中的任何一人身上的时间都多。

　　克莱门汀给勒德尔夫人穿衣服、脱衣服，还耍诡计来拖延她的男性追求者，甚至一度用枪为她辩护。然而，他们的亲密关系必然会被种族等级制度所打破和界定，霍拉克认为，艾米·约利/黛德丽出众的泛性向和积极的欲望被「无处不在」的《摩洛哥》东方背景所扩散、延伸了。

　　1933年，黛德丽在银幕外穿裤子的行为引起了轩然。这是对即将到来的《海斯法典》的警告，比许多人愿意承认的一点是，这部法典更接近纳粹的意识形态，它对视觉呈现、酷儿群体、女权主义以及身体和精神疾病进行了严格的限制和审查。

　　霍拉克的详尽研究揭示了媒体对黛德丽决定穿燕尾服出席「世界上最邪恶的电影」——塞西尔·B·戴米尔《罗宫春色》（1932）首映礼的报道。电影中，戴米尔拒绝剪掉的「裸月舞」间接导致了1934年《海斯法典》的介入，最终这一场景还是被移除了。

　　然而在1933年8月的好莱坞首映礼上，这种舞蹈引起的任何愤怒（或唤醒）似乎都转移到了黛德丽的裤子上，尽管在当月早些时候，她也在没有告知他人的情况下穿着它们去参加了首映式——那是一部低成本的国外艺术电影。然而，那部电影就是《穿制服的女孩》（列昂蒂内·萨冈与卡尔·弗洛里希执导），它通常被称为史上第一部女恋爱影片。

　　鉴于这部电影描绘了普鲁士女子学校里一场反对权威的起义，一名新学生因在学校话剧中穿着紧身上衣和长筒袜表白老师而被关押，我们可以看到，对女孩们在一起做什么的焦虑是如何与她们穿的长筒袜纠缠在一起的，并被放在好莱坞最爱看到的，柏林人的长腿上。

　　黛德丽和这部电影的导演萨冈有可能曾相遇过。根据对女恋爱群体的研究，与黛德丽一样，出生于奥地利的萨冈也曾就读于马克斯·莱因哈特著名的柏林戏剧学校，正如黛德丽所说，在那里「有太多的女孩让我感觉自己又回到了小学」，虽然她接着说，她的意思是「成为数百名业余女演员中的一员」。但她的话也暗示了我们可以在《穿制服的女孩》中看到的，那种女性之间强烈的激情和依恋。

　　正是通过莱因哈特，黛德丽在他的喜剧院里得以创作讽刺时事的滑稽剧，她在那里演唱了现在被认为是第一首（也是现存最好的）女恋爱歌舞表演曲目《我最好的女朋友》（The Wen die Best e Freundin），这首曲子由马塞卢斯·希弗和米莎·斯波兰斯基创作，他们也是这部滑稽剧的编剧。黛德丽说，她与该剧的明星（以及希弗的妻子）玛戈·里昂一起完成了二重唱，玛戈·里昂是一位老牌国外女演员，她让黛德丽既着迷又害怕。

　　黛德丽在自己的传记中强调了她的天真和虔诚，她声称她建议把紫罗兰系在衣服的肩部，完全没有意识到它们潜藏的酷儿含义，当有些剧评将这一举动描述为「雌雄同体」时，她感到震惊。黛德丽很快避开了任何与该剧有关的，涉及性的话题，她与斯波兰斯基在流亡期间开始变得亲密，正是她们将该剧第三位表演者奥斯卡·卡尔维斯从纳粹国外手中营救了出来。

　　与其说是回避，不如说魏玛时期的酷儿电影和黛德丽银幕外的形象，引起了人们更深层次的共鸣：它不仅是一种颓废，还是反抗。与冯·斯登堡作品中的意味不同，黛德丽暗示，魏玛共和国塑造了她战争时期的作品，从成为让·迦本等逃离纳粹的这帮移民艺术家著名的「国外反纳粹」东道主（黛德丽每周都为他们做午餐)，到她公开的国外劳军组织的欧洲之旅，总之，从1944年到1945年，她经常受到抨击。

　　正如女权主义者和恋爱电影批评家B·鲁比·瑞奇在1981年指出的那样，认识《穿制服的女孩》中的反法西斯主义批判倾向，也意味认识这种批判是如何存在于女恋爱者的欲望中的；因此，就像黛德丽魏玛时期的酷儿电影不仅仅关于流言蜚语和俏皮话，无论它们多么具有吸引力。

　　正如我在《纳粹行为背后的词语》（A Nazi Word for a Nazi Thing）中探讨的那样，性行为，尤其是酷儿群体，往往被政治所忽视了，而这本身就是一种对恋爱的仇视。黛德丽敏锐地认识到，恋爱的歌舞文化正受到威胁，而媒体却将她的立场解读为挑逗。

　　就像《我最好的女朋友》这首歌中「两个女朋友」之间的双关语一样，穿着长裤，参加戴米尔电影首映礼的黛德丽，就像《穿制服的女孩》中，那个穿着长筒袜，为爱表白的女学生。那时的黛德丽正在为自由做一个有远见的立场：关于这一点，我们还能提出哪些更多的酷儿解读吗？返回搜狐，查看更多