早在《奥本海默》于内地上映的几周前，这张吐槽IMAX前排观影体验的图片就已在网络上流传开来。这一副看起来相当扭曲的面孔中，基里安·墨菲的嘴和下巴被意外地放大了，就像被套上了恶搞滤镜。

　　同时，也有人将这张奥本海默的“图像”与漫威宇宙的灭霸相关联起来，因为他们显而易见地拥有着“同款紫薯下巴”。很多观众被这样的视角逗乐了，即使这份“意外之喜”不是导演想要传达的。

　　这两则恶搞例子的共同之处在于，它让我们看见了规模制作的商业电影和低劣粗糙的网络视频之间存在着的意外联系。在这个层面上，观众被过低视角所观看到的畸变画面打破了电影原本所期望用面孔营造出来的严肃氛围，取而代之的是一些脱出语境的联想——一个恶搞滤镜、一个灭霸同款下巴，或者一则更戏谑的联想——奥本海默与灭霸这两个“角色”都在忠于自我信念的情境下直接或间接地让一大批无辜人类从地球上消失了。

　　我当然不是想用这则或出于偶然或出于意外而诞生的黑色幽默来评判《奥本海默》影片本身的质量，而是想借此说明，在这些看似无关宏旨的匿名笑话中，往往掩藏着某种对于电影的焦虑。

　　我们意识到，当今盛行的视频特效与影视技术是如何形塑着大众对于影像的体验。当下环境的新鲜媒介、视听方式、影像经验、时间体验，以及人们对大银幕的疑虑，对更尖刻的伦理思辨的回避，迫切地要求电影给出自身更本体的价值。在如今更快的时间里，我们真的还需要花三个小时和几十块钱来了解“奥本海默”的生平吗？或许几分钟也就够了。

　　在宏大野心的鼓动下，电影一口气涵盖了奥本海默自求学到领导“曼哈顿计划”再到成为麦卡锡主义受害者直至晚年受官方、嘉奖的多段重要生命历程，期间还穿插了他的情感史和政治活动。三个小时已经够长了，但仍不够。

　　在此，《奥本海默》犯下了与大卫芬奇的《曼克》相同的错误：将过度负载的文本信息塞进了人物对话中，从而遗失了影像情境的能力。

　　毫无疑问，电影当然完美复原了关于时代的海量物质细节，然而在紧迫的叙事压力下，电影不得不变得“更快”——IMAX巨大画幅的特写下，电影的空间、环境退居“幕后”充当风景板，多达七十几个历史人物在镜头前轮番推进叙事，而电影语法通常是这样的：这个角色刚说完一段信息量巨大的话，另一批角色就要立马给出反应，紧接着就是另一场戏。在如此紧迫的节奏下，电影抗拒着观众的参与，而观众唯一能做的，只是高速识别每个角色脸上的表情态度，以此理解这段戏的功能或意图。

　　在这里，我们再次惊奇地看见了商业电影与网络视频的联系，两者间的联系并不像人们最初想象的那样出人意料。

　　电影之所以能以如此高速的、碎片的形式运行，背后依托于更深刻的“常识”：一种类似互联网交流的模型，人们难以对一段干燥的文本作出判断，而往往需要结合紧跟在后的“预置反应”来修正理解。一条弹幕、一条评论、一个表情、一个音效，都可以在“弹指”之间生产出相应的情绪和判断。这无疑是库里肖夫效应在现代视频作坊里的粗暴实践。

　　《奥本海默》践行着同样粗暴的方法。电影不再寻求一个人的生活世界，他的体格、环境、性格、欲望。小镇如变戏法般建造完成，奥本海默在沙漠、学校、酒会来回瞬移，我们看不见他车途的疲累，工作的繁杂，宴会的闲暇，取而代之的是无数条奥本海默与他者的平铺信息流：“表情包”“弹幕”“评论”“前方高能”，以及从未停歇的配乐，它们无不在确保抓住观众的神经，以便即时传达确定的情绪或判断。

　　是的，我们在基里安·墨菲脸上看到了最精妙的表情变化，但除此之外呢？那些PTSD式的粗暴闪回，直白的比喻（会议室里的裸体、白光），时而穿插的宇宙碎片和细小爆炸的音效和镜头，难道不正像油管视频里的各种罐头素材吗？它们总会在平淡的摄像头录像中穿插夸张的音效、表情，使视频得到强迫般的情感增幅。你一定不会对那段主播常用以表示震惊的核爆嘣一声的素材感到陌生，在《奥本海默》里，你能看到它的Plus Pro Max版，一段名副其实的核爆 - 震惊。

　　正如诺兰必须使用IMAX胶片，电影院成为必须的空间。「观众买票抵达电影院集体观影」被诺兰构想为一场仪式。

　　《星际穿越》里，他将一个影厅设想为一个太空舱，借由音响发出的强烈震动、IMAX大银幕里“纯粹的黑色”，机舱穿梭气层时外壳的剧烈颤动，抵达太空时的光滑、寂静，透过座椅与耳膜的触觉传递给了我们。这是纯然知觉的体验。

　　在另一部电影《信条》中，电影院本身成为剧情设定里的“红蓝房子”。当观众被海量奇观与惊奇窒息，并抱着理解这个世界的好奇再次进入电影院时，二刷的行为本身就成为了进入“红蓝房子”进行钳形运动的过程——我们带着“已知/未来”的经历，回到“未知/过去”的时间。

　　诺兰是擅长制造“奇观”的导演，他痴迷于概念、设想与物质本身的“笨拙”，物理学的确定性支配了他对现实的再现方式。他的电影实验总是关于技术的，例如用实拍呈现失重的、逆时的动作，用大量资金实验爆炸场景。因此他也是最严格遵循力学定律的导演。他的“僵死”设想中几无幻想、神秘的容身之所，这也是他如此倚重“表情”的原因，他深刻地相信“表情即精神”。

　　在那场表现奥本海默道德立场产生松动的教堂演讲戏中，人们为两颗夷平了日本广岛与长崎而欢呼雀跃，狂热的跺脚声在视听烘托下愈渐疯狂，奥本的表情却由狂喜到犹疑再转入失神。

　　无疑，基里安·墨菲的表演完成了这个关键性瞬间，我们在他的面孔最细微的表面波纹中看见了奥本海默改变世界的痛苦和狂喜，但电影仍不知足。核弹爆炸的轰鸣与白光，半张拙劣的毁容妆容，焚成黑炭一踩便塌的尸体，粗暴地将人物当下含混、晦暗、毛玻璃状的精神情境收束在了确定的、“正确的”道德立场。此时我们除了“反核”，还被容许感受什么呢？

　　在另一个成功的关键性瞬间中，我们跟随众人“抵达”了第一颗的爆炸瞬间：极高烈度的白光、静默、蘑菇云、火焰，我们同奥本透过观测孔（银幕）见证了核爆的所有美丽细节。不可否认，这是一个无比纯净的瞬间，或者该说，我们正是为了见证这个瞬间才走进电影院的。诺兰为这场戏预留了充分的、中立的时间。

　　核爆的白光透过孔洞映在奥本的脸上，这一刻，即使他面无表情（甚至看不清他的脸），我们也感受到他的“一切”（如果没有多嘴那句“现在我成了死神，世界的毁灭者”就更好了）。

　　在关于的众多阴谋论里，有一条尤为值得关注：纳粹德国研制之所以失败，是因为德国研制团队的领导人沃纳·海森堡故意算错了一条公式。这个粗糙的说法背后却体现着一种更坚决的伦理姿态，它镜射的对象当然是奥本海默。

　　在《耶路撒冷的艾希曼》中，汉娜·阿伦特描述了一种“自反性迂回扭曲”，这种自反性迁回曲折是纳粹剑子手为了使自己能够忍受自己的恐怖行为而发明的。他们中的多数人不仅邪恶，而且完全知道他们的所作所为给他们的受害者带来了耻辱、痛苦和死亡。他们处理这一状况的方式是：“杀人者不说：你看我对他人做了多么可怕的事情！而是说：你看我在履行职责时，要看多么可怕的事情，压在我肩膀上的责任有多么沉重！”

　　我当然不是在说奥本海默是邪恶的刽子手，而是想说明一种殉道者逻辑是如何被“权力主义”利用的。

　　因而，杜鲁门与奥本海默会面的那场戏的呈现是如此戏谑，加里·奥德曼饰演的杜鲁门总统向愧责的奥本海默甩了甩手巾，并嘲讽奥本是爱哭鬼。杜鲁门争抢的正是这个“殉道者”位置。而对于奥本海默来说，政治与科学没有分离，他失去了自身道德的安身位置。

　　尽管奥本海默曾犯过大错，但我认为他是个道德感很强的人。相较于未证实的海森堡形象中所呈现的坚定伦理姿态，奥本海默在战时与战后对待科学家的道德责任的态度转变——伦理姿态的“失而复得”则构成了一种康德式对比：一边是主体自发的个人主义奋斗，一边是为克服这些个人主义奋斗而展开的伦理斗争。然而遗憾的是，这其中的戏剧张力却被电影精心经营的叙事结构所肢解。

　　在被自由裁切的时间片段中，奥本海默“未来”的道德自省总是通过转场式的旁白为观众预先注解了他“当下”的行动后果。在这中间，我们看不见或不需要看见复杂的内心斗争、思想缠斗，因为电影总是提前铺好的“正确的”路径。

　　正如唐·普赖斯在为奥本海默所作的悼词中所说：“科学构想和工程技术带来的新力量摧毁了科学家的纯真和自由感。从此以后，科学家再也不能声称自己对社会的命运缺乏责任感。”

　　诚然，仅仅作为一位商业电影导演，诺兰没有能力解决这个时代新的道德和政治困境，他对“知识本身就是一种善”存有信念，因而他创造了关于核爆时刻的动人瞬间，却又不得不受到一种确定性的道德立场影响，回溯性地为“过去的”奥本海默作伦理姿态上的调停。

　　在一场关于日本原爆现状的报告议上，奥本海默面对PPT上受害者的真实图像，条件反射般地脱帽回避。

　　这个瞬间是一个无关主旨的瞬间，电影也没有过多停留在奥本海默的脸上，因为它还有很多别的事情要说。