马王堆汉墓中出土大量漆耳杯、漆盘。从当下的角度看，它们是艺术品，而在当时，它们也是“流水线”上的工艺品。一旦转换视角，在欣赏它们的器型、图案，乃至承载的汉代习俗的同时，它们的生产流程以及制造它们的工匠也将映入眼帘。

　　在湖南博物院三层，不必走近展台，也一定是聚光灯下漆器泛起的光泽最为亮眼。有盛放食物的食盒、食盘、盆，盛酒的锺、圆壶、方壶；有日常生活用具屏风、几、案，卮杯、耳杯、匕、勺；有盥洗用具匜、沐盘，梳妆用具圆奁盒、方奁盒；还有属于文娱用品的琴、六博，以及兵器中的髹漆品。

　　当你凑到展台前，会发现漆器的光泽不是源于光源，而就是漆面的光泽，与当下器物上漆面的效果没有多少分别。虽然2000年前的漆来自漆树，现在的漆大多由各种化学原料调配，漆作为保护器物的涂料，自7000年前的河姆渡遗址发现用漆痕迹以来，功能始终如一。在乐器的展台前，可以看到同是乐器，髹漆的琴完好无损，而没有上漆的瑟的木材已经弯曲变形。

　　这些在2100余年前西汉初年埋入地下的漆器光亮如新，甚至许多器物连漆皮的褶皱都分毫不见。它们是复制品还是修复的结果？其实你当下在展厅的所见，与52年前考古队员在马王堆考古发掘现场的所见，许多都没有差别。

　　马王堆汉墓出土的漆器有700余件，主要源自保存完好的1号墓（辛追墓）和3号墓（利豨墓）。温暖潮湿的环境本就适合漆器保存，而墓室密闭如罐头，52年前在发掘现场负责文物保护的胡继高记得，整体墓葬都很干燥，只有半米深的地下水渗到棺椁内，有一些漆器泡在水里。没有泡水的漆器干燥、坚硬，泡在水中的则膨胀、柔软，

　　当时有一个立放的大漆盘，一半在水上，一半在水中，水上部分像新的一样，水下部分就很软”。在展台见到的漆器是最有代表性的100余件，剩下的漆器保存在地下恒温恒湿的库房里，其中的200余件7年前才彻底脱水完毕。脱水，是用化学制剂置换木胎中的水，并将木胎与漆面黏合得更紧密的缓慢流程。可以想象一下，那些原本闪亮的漆器在当时是极为普遍的用品，被装进博物馆库房的箱子里之前，它们被封在漆黑的墓室里，埋下它们的人本不愿它们重见天日。它们被规律地置于椁室中：有些零星放在象征仓库的西边厢，有些放在象征家丞、奴仆备食场所的东边厢，还有模拟墓主人当时生活的北边厢。当年考古队员打开棺木时，有漆案漂浮在水上，漆案上有盛着熟食的漆盘，其中一盘是鱼，上面的肉有些烂掉了，剩余的鱼肉还带着腥气。

　　而想象可以更进一步。写过有关中国古代漆器专著的中国社会科学院考古研究所副研究员洪石比较了各个墓葬出土的漆器，她指出，同一种功能的漆器使用时也有不同的讲究，比如同样是酒器，杯和卮男女均可用，因为在辛追和利豨的墓中都有；而觯则可能多为男性使用，因为在辛追墓中就没有发现。

　　不过，墓葬在什么情况下会用漆器却令人疑惑，因为展出的用品中就既有漆器，也有陶器。学界对此仍无定论。从实用角度看，木胎的漆器不适宜烹饪，所以炊具都是陶器，而盛食器多是漆木器。一些研究者认为差别只是出于漆器是否还要由生者使用，如果仍需继续用，就随葬陶器，但从功能和器型上看，这样的看法仍存在缺陷。

　　在马王堆汉墓中看到鼎、锺、钫、盘等成组的漆礼器，延续了战国时期楚国使用大型漆礼器的传统，只不过楚国曾经使用的漆礼器更大、更华丽。”洪石介绍，“不过在其他与马王堆汉墓同时期的墓葬中，漆器与铜器、陶器往往同时出土。同样的器型既有铜器、陶器，也有漆器。”但随葬标准尚无定论，也不妨碍领略漆器本身的美。其中最为震撼的器物，是看似朴素的耳杯。展厅里的耳杯是用于喝酒的椭圆形小碗，浅腹、平底，两侧有半月形的双耳。湖南博物院展示了40余件，或是按照墓葬里的摆放方式，把10个耳杯侧放摞在一起，装进一个漆具杯盒里，那也是西汉时耳杯的收纳方式；或是把它们一字排开，每个耳杯上落下一束光，照在光滑的杯心上，单纯展示耳杯的美。每个耳杯大小相同，都是棕红色的底配上黑色的花纹，花纹的颜色、云纹的纹路也相差无几，它们的耳背写着

　　一升”“一升半升”“四升”的容量，一些在中央还写着“君幸酒”的吉祥话。这些耳杯的形制，已经与湖南博物院二层战国时代的展品有所区别。战国时楚地出土的耳杯有些双耳上翘，不是椭圆形，而是像一对蝴蝶的翅膀。西汉初更加统一、简洁的特点，是当时漆器整体面貌的缩影。洪石发现，

　　相比楚国形态飞扬、有楚地巫风特色的镇墓兽，作为乐器的虎座鸟鼓架，西汉初年楚地的漆器已经变得朴素、内敛得多。虽然漆器种类涉及大部分器物，但绝大多数都是日常的用具，耳杯的形制也趋于统一，耳的形状就是普通的新月形。而相比西汉中后期和东汉，双耳上也只是髹漆或彩绘，还没有镶嵌金属釦、宝石等工艺”。面对这些整齐划一的耳杯，会联想到它们在西汉社会可能数量巨大，仅马王堆出土的

　　一升半升”耳杯在辛追墓里就有50个，利豨墓里有100余个。在2100多年前，没有车床工艺，木胎也并非像制作陶器、青铜器那样用范固定器型，也没有色卡统一漆色，更不必说可以直接印到漆上的规整印花图案。如果这些杰作不是大师带着学徒创造的艺术品，只是“走量”的工艺品，一个问题便呼之欲出——如此大量的工艺品是如何实现批量化、标准化生产的？

　　工室”，有专门的官员“工官”管理，西汉首都长安就有王家的考工室。在汉长安城遗址的西市区域，发现的窑址中，用模具大规模生产用于陪葬的陶俑，估计每次就可以烧制超过8000个。当时漆器作坊的规模难以与制陶作坊直接类比，但人们也能间接知道它用工甚巨。汉代文献对此描述不少。桓宽在《盐铁论·散不足》中批评漆器制作成本太高，

　　一杯棬用百人之力，一屏风就万人之功”，而且涉及诸多工种。西汉末年的文豪扬雄在《蜀都赋》中感叹，“雕镂釦器，百伎千工”。可以想象，像三层展厅中耳杯的制作过程，就可以简单地拆解为五道工序。起先是用斫、雕、挖、凿的方法制作木胎，甚至因为木胎整齐划一，在一些漆器中心还有小圆孔痕迹，专家们推断当时可能已使用了轮制，也有统一的校具。之后就是刮底漆，像如今给墙面刷漆前要糊层腻子一样，给胎面涂上漆灰做底、抹平凹凸的胎体表面，多次打磨、髹漆、荫干，最后再漆绘精美的图案和纹饰。

　　规模化生产意味着五道工序就是生产线上的五个工种，那可能意味着在一个犹如现代的车间里，所有的工匠都在雕木头，而另一个车间的工匠们都拿着刷子涂漆。

　　实际上，漆器的生产更为复杂。湖南博物院研究员聂菲从上世纪90年代就开始从事楚汉漆器的研究，据她介绍，制漆本身就很繁复。从漆树上割下来的生漆是无色透明的漆液，在潮润的空气中充分氧化，变成发亮的褐黑色。生漆要想使用，还要经过选漆、过滤、晾制、晒制、细滤等精制工序。现在人们在漆器上所能见到的颜色，是熟漆与矿物质色料混合而成的。黑漆里常加木炭、兽骨灰、铁锈水、油烟、煤烟、松烟和石墨，红漆的主要成分是朱砂，更丰富的颜色则需熟漆中分别加入铅粉、石青、石黄、金银粉末等物质。

　　研究者们还发现，马王堆汉墓中的漆器既有木胎，也有漆勺等少部分漆器是竹胎；还有将薄木卷成筒，衔接处用漆液黏合后安上把手做成的漆卮，以及夹纻胎工艺。如马王堆1号汉墓出土

　　漆布小卮”，为锥画纹夹纻胎漆卮，其制法先做内胎，后用麻布或帛若干层上漆糊裱，等干后去掉内胎模，故称“脱胎”，还出现了在夹纻胎漆器上锥画花纹和镶嵌金银的新工艺。它们需要的流程都更为繁复。不过，漆器的生产过程适合流水线上的分工，能够实现人们对于车间生产的想象。

　　因为每一层薄漆都需要两天时间才能凝固，然后才能髹下一层漆。此外，制作过程的某些环节要比另一些环节简单得多。相比于在漆碗外层用朱漆绘制精美的图案，上底漆所需的技能就简单多了。这种差别使生产步骤可以相互切割，从事某些步骤的工匠每天在大量器皿上重复着相同的动作。技巧高超的漆工能被分配到最精细的环节，而大量毫无技术或者技巧一般的工人则可以去做基础的工作。”美国加州大学圣芭芭拉分校历史系教授李安敦（Anthony J.Barbier-Low）是研究早期中国社会、经济、物质生活史的专家，他在《秦汉工匠》一书中认为，古代铸造青铜器时注重工人专业性和零部件标准化的传统，与流水线生产密不可分。他也从漆盘上寻找标准化生产的蛛丝马迹，比如漆盘的边缘都有一圈红边，那条边缘一气呵成、分毫不差，是当时工人为漆盘边缘上朱漆的环节应用了转盘。最为直观的证明，则来自春秋时期就已经兴起的

　　物勒工名”制度。《礼记·月令》记载，“物勒工名，以考其诚，工有不当，必行其罪，以究其情”，也就是为了保证产品质量，生产中的各个环节都要刻下工匠的名字和监督者的名字，责任可以追溯到人，而这种问责制也恰好可以反映流水线生产的各个环节。考古学家们发现，公元前4世纪末，大诸侯国都使用了刻下铭文的方法控制质量。聂菲在整理长沙楚墓时就看到，战国中晚期的长沙楚墓中，漆耳杯上刻着“舆里周”之类的铭文，“里”相当于现在的“村”，“舆”就是作坊的名字，“周”就是工匠的名字。

　　那时秦国的器物上记录最全，制造年份、负责的生产机构，以及工匠和其监督者的名字都有。李安敦发现，武器上的铭文尤其重要。如果质量差或缺件，工匠和监督者会被罚款或受到更严厉的惩罚。国家主导的生产由中央政府监督，政府下达书面配额并期待年度生产和支出报告。这些铭文帮助工厂和军械库的会计进行统计和库存管理。汉承秦制，在西汉中晚期的诸多墓葬中，漆器的制造时间、地点、器物类型、工艺，乃至参与制造和监督人员的名单，变得更为细致。贵州清镇平坝汉墓出土的一个漆耳杯上，就题了70个字，

　　元始三年，广汉郡工官造乘舆髹丹画木黄耳棓，容一升十六籥；素工昌、休工立、上工阶、铜耳黄涂工常、画工方、丹工平、清工匡、造工忠造，护工卒史恽、守长音、丞冯掾林，守令史谭主”。其中从“素工”到“造工”都是漆器生产环节的工种。同时期，湖南西汉墓葬出土的漆器也有相似的记载。但仍然难以想象作坊、车间具体的样貌。人们在墓地里发现过制作漆器的工具，只知道在那时修整木胎的铜锛、铁铲、凿、锯、刻刀，打磨的锉，描绘图案的毛笔已一应俱全。而按照洪石推测，一个最简单的漆器作坊的遗址起码会有一些制作木胎剩下的废料，一些木工、漆工的工具，或是一些漆的废料或痕迹，目前却还没有发现过这样的遗迹。

　　成市草”“成市素”“成市饱”“南乡”等铭文，一些还有“轪侯家”的字样。它们的详尽程度，既不似前朝也不如百十年后，却仍能令学者们展开推断，探寻这些漆器产自何方，又是哪些人制作了没有铭文的漆器。

　　成市饱’‘成市草’这些铭文都是先烙印后涂漆，应为制造者的标记。‘饱’和‘草’都是假借字，比如‘饱’通‘㯡’，就是‘髹漆’的工序，‘草’就是‘制造’的‘造’，而‘素’则是打木胎的工序。‘市’指的是‘市府’，是当时地方的一级政府，‘成’则指的是成都。”洪石说。他在研究漆器时，在许多墓葬出土的漆器上见过类似的铭文。比马王堆汉墓年代更早的湖北云梦睡虎地秦墓出土漆器上有“咸包”“许市”的字样，与马王堆几乎同时的湖北江陵凤凰山、荆州高台出土的一些漆器上，也烙印着同样的“成市草”“成市素”“成市饱”。甚至凤凰山八号墓出土的带“成市”“市府”戳记的漆耳杯，同马王堆1号墓烙有相同铭文的耳杯，其边缘装饰的三角卷云纹，无论是图案的形态或是色调的配合都几乎一模一样，说明来自同一个作坊。可以想象，在2100多年前，沿着长江逆流而上，在汉代蜀郡治所成都的市府管辖下，有着由郡县经营、控制的地方性官营漆器作坊，这些作坊可能囊括了木工和漆工的工序。因为有

　　南乡”与“成市”出现在同一个漆卮上，可以进一步推测，其中一个官营漆器作坊坐落于成都的南乡。而凤凰山八号墓出土的漆器中有“北市”的字样，考古学家俞伟超曾考证，据《文选·蜀都赋》和李善注，汉代的成都有东、西二城，市在西边的小城中，而对于城南的市来说，这个西边小城内的市位于其北。于是，汉初时在成都可能有两个漆器作坊，它们的产品辗转来到了两湖地区。当把目光转向成都，会好奇那里产的漆器辐射那么广大的范围。成都，乃至整个蜀地，即便到现在也适宜产漆、制漆。漆树主要生长在亚洲温暖湿润的亚热带地区，秦岭、大巴山、巫山都是漆树产地。在

　　成市”的铭文出现之前，漆器上与成都相关的铭文是战国时代秦朝的“成亭”，已在战国末期和秦朝时成名。

　　成亭’是在秦国占领蜀地之后，按照首都咸阳的作坊‘咸亭’，建立的官营作坊。”洪石介绍，根据现有的出土文物，在秦人之前，蜀地的漆器工艺水平一般，木胎厚，纹饰也粗糙。建立“成亭”后，漆器的器形、纹饰风格向“咸亭”靠拢，都有耳杯和盛，铭文为烙印，也都有云纹和凤鸟纹的纹饰。“目前‘成亭’的漆器只在四川境内有出土，‘咸亭’漆器在湖北云梦、江陵地区都有出土，大多是有秦文化特征的小型墓，应该是占领楚地后的秦人士兵、官吏和家属的墓葬，其中‘咸亭’的漆器也是他们带过去的。”

　　不过，秦汉时成都的制造业远不止如此。那时成都也有民营的作坊，《秦汉工匠》中分析，秦汉律令规定，私营作坊的工匠如果希望生产可以售卖的漆器，必须先通知地方当局，然后在每个产品上刻下自己的全名和生产日期。类似形式的漆器也在战国至西汉的墓葬中多有发现。而除了低层级的漆器作坊，据洪石介绍，秦朝在蜀郡有东、西两工，主要生产兵器和青铜用器，设置工官，由中央直接管辖，

　　物勒工名”的制度就与此密切相关。而到了汉武帝之后的西汉中期，汉代在蜀郡恢复“西工”，派驻相当于如今县一级长官的工官管理，制造贵重的漆器和青铜器，此后甚至如今朝鲜境内的乐浪也出土了来自那里的漆器。无论

　　成亭”，还是秦和西汉中期的“蜀郡西工”时期，成都都是一个面向全国、拥有多层级的大型手工业“生产基地”，漆器在其中的地位不容小觑。但在西汉初年的“成市”，目前和它们无法建立直接联系，只是能够确定都在成都。像漆器上烙印的铭文在这个时期也变得简略一样，“成市”时期的作坊等级和规范程度也显得低一些。洪石等考古学者据此推测，经过秦末战乱，西汉初年的社会仍处于恢复时期，生产能力相对低，器物相对朴素，对生产流程的管控也宽松一些，是文景时期注重“休养生息”的一个侧影。能够进一步依据现有文物推断的是，

　　成市”向外输出的是木胎的漆礼器，服务对象是各诸侯国的王侯和大臣。鉴于“成市”漆器的出土量巨大，而且诸侯国内大夫的墓葬中也发现了这个产地的漆器，皇帝赏赐的可能性不大，更可能是个人定购。因为“物勒工名”传统对产品质量的约束，可能使得为追溯生产流程而写下的“成市”在那时变成了一种有质量保证的品牌。而考古学家们发现，“君幸食”之类的吉祥话，“轪侯家”等表现墓主人身份的铭文，是最后才写上去的。所以你可以想象出两种可能：一种是“成市”作坊接到某一家贵族客户的定制订单，要他们写好墓主的名字再发货，类似于如今的私人定制；一种则是客户把商品买来后，再让家臣或仆人写上自家的名字。是否所有工序都要由

　　成市”代劳，目前仅从漆器上无从判断。不过，难道马王堆墓葬中所有的漆器都要从成都的作坊顺长江而下吗？这样的推测违反直觉。因为墓葬中多层厚重的髹漆棺椁，不大可能都是长沙国之外的舶来品。而且漆树产地很广阔，湖北的武当山、武陵山，湖南的龙山、花垣、凤凰、安化和长沙，都是主要产漆区，其中武陵山脉生长着最古老的漆树，就横亘在湖南、湖北两省之间，湘西北的漆树尤为集中。制作漆器的技术也不难，根据现有漆器上的铭文，到西汉中期时，陕西、河南、两湖地区、广西和在汉代被称为

　　从工艺上也能看到，数量较少、专供王侯的夹纻胎漆器上没有‘成市’的铭文，锥画和油画的手法也没有出现在‘成市’的漆器上，‘成市’的漆器全部为漆绘。”洪石认为本地有漆器作坊的可能性不小。她看到在安徽阜阳与马王堆汉墓同时代的汝阴侯墓中，刻写有“汝阴侯”的身份，以及器物名及容量、“汝阴侯纪年”、制造者等铭文的漆器，制造者写明是“女阴库”制造，漆器生产从元年一直到十一年，基本上为连续生产，可见应是一常设的漆器生产部门，甚至“库己”“库襄”中的“己”和“襄”应为“女阴库”的官吏名，而“工年”“工延”“工意”“工速”中的“年”“延”“意”“速”应为工匠名，她发现女阴库的工人不是很多，一件漆器铭文中只记录一个“工”名，而且从元年到十一年，女阴库生产的漆器铭文中工人的名字多重复。她据此估计女阴库的漆器生产规模也并不大，产品数量也不多。“而轪侯所在的长沙国也是诸侯王国，等级较汝阴侯高，应该有类似、甚至规模更大的漆器作坊。甚至一些没有‘成市’铭文的耳杯，与‘成市’造的漆器在形制、纹饰上相似，可能是当地作坊模仿的。”但在湖南博物院，聂菲、王宜飞等研究人员对着漆器实物研究，把漆器残片拿到实验室分析漆的成分，鉴定树种，力图寻找当地特有矿物和树种的蛛丝马迹，却发现没有特别的矿物质，树种也是亚热带地区都很普遍的麻栎、杨木、楠木和青檀。因而在当时长沙国内是否有诸侯国掌管的漆器作坊，考古学界尚没有定论。

　　于是，在需求的一端，只能依据马王堆和几乎同时期的长沙王后墓葬出土的各式漆器，以及长沙王后的漆器铭文中对漆器储存地点的记录大胆猜测，在当时的长沙国境内，王侯们对漆器的需求量不小，他们有不同的

　　君幸酒”，“君”字的笔画却有明显不同，比如仔细观察耳杯上的纹饰，会发现虽然整体构图一样，但有些花纹会更多。这让人忍不住进一步好奇，那些在生产链条每一个节点上的工匠如何工作，过着怎么样的生活？虽然马王堆出土的漆器上面没有工匠的名字，目前文献和出土文物中，也没有关于那时某一位漆器工匠具体生活的记载，但从出土的汉律中可知，工匠当时由朝廷单独认证。在秦末汉初的湖北云梦漆器上，印有不少工匠的名字，能够间接还原当时工匠的概貌。李安敦在他的博士论文《汉帝国作坊的组织结构》（

　　The organization of imperial workshops during the Han dynasty”）中介绍，云梦漆器中绝大多数是代表小女孩的“小女子”和代表妇女的“大女子”的铭文，说明那时男女同时在作坊工作并不少见，而且可能是因为漆绘图案、纹饰，更需要心灵手巧，女性在其中的作用举足轻重。而对于工匠们的具体工作，聂菲从研究漆器开始，就到各地的漆器作坊了解工艺，期望通过现在的工艺窥探千年前的奥秘。由于日用饮食的漆器后来逐渐被瓷器取代，当下流传的手艺主要承接明清的工艺，用在家具或是昂贵的古琴、漆盘上。汉代绝大部分器型已经消失，但制造漆器的基本方法没有变，

　　漆器上纹饰不统一是因为工匠用粉本在漆上描绘，粉本的图案与器型不完全对应，有时画工画少了，还剩下一些空间，就顺手再添上一些。类似的痕迹还有不少。比如耳背上‘一升半升’的铭文有些在左耳，有些在右耳，那就是工匠没有区分耳杯的方向，顺手写就的”。对比当下漆工的工作，仍能想象古代工人的辛苦。工人初次接触漆时的过敏症状也古今相通，在马王堆出土的帛书里，专门记载了治疗因漆过敏引发皮炎的药。漆树分布在山区，有时海拔1000多米，漆树高可达十余米，最大的漆树有三人围，割漆也不能

　　竭泽而渔”，每年换漆树割，从古到今都流传着“百里千刀一斤漆”的说法。2000多年前没有恒温恒湿的仓库，髹漆的过程又需要高温、潮湿，只能在夏天进行。髹漆又并非一蹴而就。聂菲曾在实验室里分析马王堆汉墓漆器的制作工艺，分辨出彩绘层、漆皮层、漆灰层，其中彩绘层的厚度约在15μm左右，而漆皮层的厚度达80μm左右，且厚度比较均匀，说明那时髹漆工艺已比较成熟。“有‘成市’铭文的漆器至少髹过三遍漆，每髹一遍漆就要阴干，从头到尾做好一件这样的漆器要数月到半年的时间。”与此对应，由于高昂的人工费，那时的漆器价格很高。汉元帝初年，谏大夫贡禹上书称

　　蜀、广汉主金银器，岁用各五百万”，其中的金银器就是在西汉中后期开始流行的、在耳上镶嵌金银的耳杯。现代的历史学家又根据漆器上的刻文和文献记录分析，西汉时一个上等质量的漆盘可值1200钱，足够买30只活鸡；即便一件雕工粗糙的朱漆杯，在当时都能卖50钱。但漆器的价值似乎并没有与制造它们的工匠的收入形成正比。因为流水线生产，生产流程分割后，虽然有知名画师，但大量工人从事的是诸如刷底漆等简单、重复的工作。即便从当下工厂的角度看，他们的价值也不是很高，何况在当时的官营作坊里他们不是受薪招聘，而是服徭役，朝廷认证工匠身份正是与此相关。

　　甚至李安敦发现，在西汉中期蜀郡西工里制作漆杯和漆盘的工匠名册中，涂底漆的髹工的名字非常多，而且年年不同，结合马王堆同时期的张家山247号汉墓出土的汉律中有

　　在县级部门服役的工匠劳工，全家可以免于常规徭役”的条例，他推断那些髹工来自于成都众多的私营漆器作坊——他们不用学习首席画工所掌握的纹饰画法，也不用通晓素工所掌握的切割比例，但熟悉漆性、已经对漆脱敏。于是，透过湖南博物院展厅里的耳杯，你可以大胆想象2000余年前在成都有一位漆工，他可能就在漆器作坊里长大，父母二人都以漆为业，他也早早对生漆脱敏，拜师学艺，继承家里私营的小作坊，也时常被官营作坊聘用，或是定期去服役，以换取其他家人干农活的时间。他的一些产品被运到自己也未曾到过的千里之外，埋入地下；而他的作坊和手艺在成都延续，见证2000余年蜀郡西工的繁盛，又随着东汉末年的战乱而湮没。

　　于是，透过湖南博物院展厅里的耳杯，你可以大胆想象2000余年前在成都有一位漆工，他可能就在漆器作坊里长大，父母二人都以漆为业，他也早早对生漆脱敏，拜师学艺，继承家里私营的小作坊，也时常被官营作坊聘用，或是定期去服役，以换取其他家人干农活的时间。他的一些产品被运到自己也未曾到过的千里之外，埋入地下；而他的作坊和手艺在成都延续，见证2000余年蜀郡西工的繁盛，又随着东汉末年的战乱而湮没